지금까지도 러시아 모더니즘이 남긴 가장 수수께끼 같은 희곡의 하나로 평가받는 〈발라간칙〉에는 상징주의의 자기반성적 경향에서 비롯된 메타 상징주의적 특징이 선명하게 드러난다. 작품에 등장하는 세 쌍의 연인들은 그 자체로 러시아 상징주의의 발전 단계를 암시하고, 다소 우스꽝스럽게 그려진 신비주의자들의 모습에는 초기 상징주의에 대한 노골적인 조소가 담겨 있다.
메이예르홀트는 〈발라간칙〉 연출 직후 솔로구프의 〈죽음의 승리〉를 같은 극장 무대에 올린다. 〈죽음의 승리〉의 서극은 본극을 연출하며 전통적 의미의 비극적 신비극 무대효과에 한계를 느낀 메이예르홀트의 주문으로 본극보다 나중에 쓰인 것이다. 블로크의 〈발라간칙〉에 대한 일종의 논쟁적 응답으로 읽을 수 있는 작품이다. 〈발라간칙〉이 콜롬비나의 정체성을 둘러싼 등장인물들의 논쟁, 이어 점차로 드러나게 되는 콜롬비나의 실체 확인이라는 스토리라인을 축으로 전개되는 것처럼, 〈죽음의 승리〉의 서극 역시 현실과 허구의 다양한 층위에서 여주인공의 형상을 둘러싸고 벌어지는 논쟁을 주된 줄거리로 한다.
쿠즈민의 〈베네치아의 광인들〉에서 18세기 베네치아는 “골도니와 고치, 그리고 롱기의 베네치아”로 정의된다. 곤돌라 뱃사공의 노랫소리, 가면극과 거리극, 사랑에 빠진 여인과 정부들, 환하게 불을 밝힌 도박장의 웃음소리, 방탕한 가장무도회 등 18세기 베네치아의 ‘전형적인’ 이미지들이 배치된다. ‘세계는 극장이다’라는 셰익스피어적 파토스로 가득한 작품이다.
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